Un Pass per il cielo: comportamento in chiesa

 

Galateo in chiesa

REGOLA N. 1: L’ABBIGLIAMENTO

Si entra in Chiesa con un abito consono al rispetto da avere verso l’Eucarestia e al decoro e pudore da avere nei confronti dei fratelli. Gli uomini non devono, quindi, dimenticare di togliere il cappello, non devono usare calzoncini ne avere calzoni troppo stretti o bassi. Le donne, invece, devono evitare le scollature, gli abiti con maniche troppo corte e le minigonne.

REGOLA N. 2: LA PUNTUALITÀ

Occorre cercare di arrivare puntuale. È consigliato arrivare con circa 10 minuti di anticipo per poter entrare nel clima di raccoglimento dovuto. Ricordate che il ritardo può essere di disturbo alla preghiera degli altri.

REGOLA N. 3: EVITA LE DISTRAZIONI

Prima di entrare in chiesa ricorda di spegnere il cellulare e non entrare se stai masticando gomme o caramelle. Se prima di entrare nel Tempio stavi fumando non gettare la cicca davanti la Chiesa, anche il sagrato è un luogo sacro e va mantenuto con decoro.

REGOLA N. 4: RISPETTA SEGNI E SIMBOLI

Appena entrato fai, senza fretta, il segno della Croce con l’acqua benedetta. Il gesto, infatti, ricorda il tuo Battesimo che ti ha reso figlio di Dio.

Dopo il segno della Croce indirizzati verso la Cappella destinata a custodire il Santissimo Sacramento dell’Eucarestia (che si spera sua sempre ben visibile e non si sia messo il Padrone di casa in angoli oscuri… per riprendere le fantasticherie dei primi secoli) e inginocchiati ad adorare il tuo Signore (piegando il ginocchio fino a terra oppure facendo un inchino profondo se hai le ginocchia rotte e, per motivi di salute, non puoi inginocchiarti). Dopo aver adorato il Signore, se vuoi, puoi fare un gesto di riverenza alle immagini della Madonna e dei Santi, che possono intercedere per te nell’incontro con Gesù.

 

 

Vivere la Messa

Messa è lo stesso Sacrificio del Calvario ove Cristo, donandosi nel suo Corpo e versando il suo Sangue, non solo rinnova il suo sacrificio, ma permette che veniamo nutriti da/di Lui.

Come vivere la messa? Vivila semplicemente come saresti stato sotto il Calvario, ai piedi della croce il giorno e l’ora stessa in cui Cristo patì per noi.

Bisogna sforzarsi mettere tutto il nostro amore in questo atto di culto nel quale adoriamo, ringraziamo, supplichiamo e vediamo perdonati i nostri peccati da Dio.

Partecipare a Messa non è compiere qualcosa, non è un fare ma è un essere qualcuno: figlio amato da Dio sopra ogni cosa, tanto che Egli ha dato tutto se stesso nel santo Sacrificio.

Il Concilio Vaticano II parla di actuosa partecipatio. Come intenderla? Cosa è nella realtà? “Actuosa” in latino indica l’operosità, la passione che permette di compiere qualcosa con pieno frutto. Per il campo della Messa, lì dove è Cristo che celebra e rinnova la sua passione, che possiamo fare?

Semplicemente essere figli che contemplano l’amore di Dio e da qui conformano la propria esistenza all’Amore.

Così la prima partecipazione alla Messa non sta nel leggere, fare il “cestino”, sentirsi attivi mediante le opere, ma è un sentirsi attivi e partecipi mediante la comprensione di Chi celebra, di cosa si celebra e come si celebra.

Traduco: dobbiamo comprendere che nel sacerdote celebra Cristo, si celebra la sua Passione per noi, e si celebra unendo il nostro cuore a quello di Gesù. Celebrare è proprio il cantare le lodi di Dio ognuno di noi nel suo stato di vita: clero e laici.

Partecipare a Messa è guardare con gli occhi del cuore l’opera di Dio per la nostra salvezza sapendo che siamo peccatori, miseri e bisognosi del suo aiuto, poveri di amore ma tendenti all’Amore. La nostra esistenza è un cammino verso il Paradiso ogni momento in cui, rifiutando il peccato, alziamo lo sguardo alla croce che la messa rinnova ogni giorno sull’altare.

Quindi, per “capire” la Messa bisogna viverla non nell’intelletto ma nel cuore. Dal cuore poi, il contenuto compreso, arriva all’intelletto e da questo alla conversione della nostra volontà che regge e governa l’operare.  

la Messa per i vivi

 

La Messa partecipata o fatta celebrare per un vivente lo aiuta come aiuta le anime del Purgatorio?

Far celebrare o partecipare ad una Messa per una persona vivente procura un aiuto maggiore della Messa partecipata o fatta celebrare per la stessa persona dopo la sua morte.

Perché da vivi possiamo ancora ricevere delle grazie, cosa che non sarà più possibile una volta che saremo in Purgatorio. Inoltre, con la persona ancora qui tra noi, attraverso la Messa è possibile anche proteggerla da qualsiasi pericolo.

Il dogma dell’Assunzione, espressione della Tradizione della Chiesa

«Era necessario che colei, che nel parto aveva conservato illesa la sua verginità, conservasse anche senza alcuna corruzione il suo corpo dopo la morte. Era necessario che colei, che aveva portato nel suo seno il Creatore fatto bambino, abitasse nei tabernacoli divini. Era necessario che la sposa del Padre abitasse nei talami celesti. Era necessario che colei che aveva visto il suo Figlio sulla croce, ricevendo nel cuore quella spada di dolore dalla quale era stata immune nel darlo alla luce, lo contemplasse sedente alla destra del Padre. Era necessario che la Madre di Dio possedesse ciò che appartiene al Figlio e da tutte le creature fosse onorata come Madre e Ancella di Dio», così dichiara il padre della Chiesa san Giovanni Damasceno (dopo il 650-750). Era necessario… la Fede cattolica è sempre una religione di logica, una religione di ragione, non di sentimentalismi. Tuttavia, l’uomo credente, in terra, non giungerà mai alla “perfetta scientificità” della Fede, essendo solo il Creatore Onnisciente e rimarrà sempre, per lui, una porzione di Mistero. Altrimenti che Fede sarebbe?

Gesù disse all’incredulo san Tommaso: «Perché mi hai veduto, hai creduto: beati quelli che pur non avendo visto crederanno!» (Gv 20, 29). Il Giudice misericordioso premierà chi è rimasto fiducioso e fedele agli insegnamenti del Verbo incarnato senza aver toccato con mano. Infatti, nell’altra vita, Fede e Speranza spariranno in quanto non saranno più necessarie queste virtù teologali, essendo state risolte nella perfetta compiutezza di sé in Cristo. Rimarrà solo più la Carità. Ecco che credere nella Tradizione della Chiesa è un fatto sia logico che indispensabile, altrimenti non è autentica Fede cattolica.

Papa Pio XII, nella sua Costituzione apostolica Muneficentissimus Deus, del 1° novembre dell’Anno Santo 1950, dove egli porta a dogma di Fede la glorificazione di Maria Santissima con la sua Assunzione al Cielo in anima e corpo, s’incunea perfettamente nella linea aurea della Tradizione della Chiesa, quella in grado di resistere ai marosi della storia umana. La storia della Salvezza conduce un percorso molto diverso dalle correnti umane, il più delle volte pronte ad agire contro la volontà di Dio; ma l’intervento della Provvidenza divina irrompe, nonostante tutto, nella stessa storia umana, essendo più forte delle tenebre demoniache, che costantemente insidiano, come leoni ruggenti e lupi che si travestono da pecore, il corso della vita individuale e collettiva. Lo stesso Pontefice apre in questi termini la Costituzione mariana: «Il munificentissimo Dio, che tutto può e le cui disposizioni di provvidenza sono fatte di sapienza e d’amore, nei suoi imperscrutabili disegni contempera nella vita dei popoli e in quella dei singoli uomini dolori e gioie, affinché per vie diverse e in diverse maniere tutto cooperi in bene per coloro che lo amano (cf. Rm 8, 28)».

Con parole che rimandano a considerazioni perfettamente allineate con i nostri tempi presenti, dove si manifestano «gravissime calamità e l’aberrazione di molti dalla verità e dalla virtù», il Papa stabilisce una perfetta connessione fra il dogma dell’Immacolata Concezione e quello della sua Assunzione: Cristo con la sua morte ha vinto il peccato e la morte, e sull’uno e sull’altra ha trionfato vittoriosamente e riporta vittoria anche chi, in virtù di Cristo, è stato rigenerato soprannaturalmente con il battesimo. «Ma per legge generale Dio non vuole concedere ai giusti il pieno effetto di questa vittoria sulla morte se non quando sarà giunta la fine dei tempi. Perciò anche i corpi dei giusti dopo la morte si dissolvono, e soltanto nell’ultimo giorno si ricongiungeranno ciascuno con la propria anima gloriosa. Ma da questa legge generale Dio volle esente la beata vergine Maria. Ella per privilegio del tutto singolare ha vinto il peccato con la sua concezione immacolata; perciò, non fu soggetta alla legge di restare nella corruzione del sepolcro, né dovette attendere la redenzione del suo corpo solo alla fine del mondo».

 

Oltre ai Padri e Dottori della Chiesa, papa Pacelli include anche, come fondamento del dogma dell’Assunzione, la Liturgia. Tema decisamente scottante nei nostri giorni, in cui la rivoluzione in tal senso ha compiuto un’opera drammatica nel contribuire a scardinare la dottrina. Pio XII cita (non bisogna dimenticare che egli scrive nel 1950) come fonte, per avvalorare il credo dell’Assunzione, sia la Liturgia d’oriente che quella d’occidente e mentre la prima continua a non subire variazioni, quella d’occidente è stata rivoltata e avvelenata al termine degli anni Sessanta del Novecento.

Attingere alla fonte della Sacra Liturgia è vitalità irresistibile della veridicità della dottrina creduta e praticata, «essendo anche una professione delle celesti verità, sottoposta al supremo magistero della chiesa, può offrire argomenti e testimonianze di non piccolo rilievo, per determinare qualche punto particolare della dottrina cristiana» (Mediator Dei: AAS 39 (1947), p. 541; EE 6/475).

Nella Liturgia bizantina viene ripetutamente collegata l’assunzione corporea di Maria Santissima non solo con la sua dignità di Madre di Dio, ma anche con altri suoi privilegi, specialmente con la sua maternità verginale, prestabilita da un disegno celeste: «A te Dio, re dell’universo, concesse cose che sono al disopra della natura; poiché come nel parto ti conservò vergine, così nel sepolcro conservò incorrotto il tuo corpo, e con la divina traslazione lo conglorificò» (Menaei totius anni).

 

A differenza di molteplici e prolissi documenti della Chiesa contemporanea, che affermano, attraverso meccanismi dialettici, talvolta ambigui e talaltra di manifesto errore, e con opinioni evidentemente slegate dalla sua Tradizione, il magistero preconciliare ha sempre utilizzato, sull’esempio della docenza di Gesù e dei Vangeli, un linguaggio snello, aderente alla logicità, alla chiarezza e alla nettezza. Anche in questo caso, nella Muneficentissimus Deus, l’autore sostiene con determinazione che «la liturgia della Chiesa non crea la fede cattolica, ma la suppone, e da questa derivano, come frutti dall’albero, le pratiche del culto, i santi padri e i grandi dottori nelle omelie e nei discorsi rivolti al popolo in occasione di questa festa non vi attinsero come da prima sorgente la dottrina; ma parlarono di questa come di cosa nota e ammessa dai fedeli; la chiarirono meglio; ne precisarono e approfondirono il senso e l’oggetto, dichiarando specialmente ciò che spesso i libri liturgici avevano soltanto fugacemente accennato: cioè che oggetto della festa non era soltanto l’incorruzione del corpo esanime della beata vergine Maria, ma anche il suo trionfo sulla morte e la sua celeste “glorificazione”, a somiglianza del suo unigenito Gesù Cristo».

La meraviglia dell’unica religione vera al mondo – Extra Ecclesiam nulla salus, espressione che rimanda a ciò che disse Cristo stesso: Chi non è con me è contro di me (Mt 12, 30), Chi non è contro di noi è per noi (Mc 9, 40) e a ciò che affermò il primo Papa: «Questo Gesù è la pietra che, scartata da voi, costruttori, è diventata testata d’angolo. In nessun altro c’è salvezza; non vi è infatti altro nome dato agli uomini sotto il cielo nel quale è stabilito che possiamo essere salvati» (Atti 4, 11-12) – sta proprio nella chiarezza dei suoi principi, ma anche alla sua Tradizione, senza la quale è inquietudine, infelicità e distruzione.

In questa Tradizione s’incastona perfettamente il dogma dell’Assunzione, a cui venne data risposta teologica dai Dottori della Chiesa, come sant’Alberto Magno, maestro di san Tommaso d’Aquino, il quale, dopo aver raccolti, per provare questa verità, vari argomenti, fondati sulla Sacra Scrittura, sui Padri della Chiesa e sulla Sacra Liturgia, conclude: «Da queste ragioni e autorità e da molte altre è chiaro che la beatissima Madre di Dio è stata assunta in corpo ed anima al disopra dei cori degli angeli. E ciò crediamo assolutamente vero» (Mariale sive quaestiones super Evang. “Missus est“, q. 132.); inoltre, in un discorso tenuto il giorno dell’Annunciazione di Maria, spiegando il saluto dell’angelo Gabriele: «Ave, o piena di grazia …», il dottore universale mette a confronto la Santissima Vergine con Eva, che fu immune dalla quadruplice maledizione alla quale Eva fu soggetta.

Il grande gesuita e cardinale san Roberto Bellarmino esclama: «E chi, prego, potrebbe credere che l’arca della santità, il domicilio del Verbo il tempio dello Spirito Santo sia caduto? Aborrisce il mio animo dal solo pensare che quella carne verginale che generò Dio, lo partorì, l’alimentò, lo portò, o sia stata ridotta in cenere o sia stata data in pasto ai vermi» (Conciones habitae Lovanii, concio 40: De Assumptione B. Mariae Virginis).
Sulla stessa linea san Francesco di Sales, che con il suo dolce modo domanda: «Chi è quel figlio che, se potesse, non richiamerebbe alla vita la propria madre e non la porterebbe dopo morte con sé in Paradiso?» (Oeuvres de St François de Sales, Sermon autographe pour la fete de l’Assomption).

Con lo stesso rigore logico, il vescovo sant’Alfonso Maria de’ Liguori scrive: «Gesù preservò il corpo di Maria dalla corruzione, perché ridondava in suo disonore che fosse guasta dalla putredine quella carne verginale, di cui egli si era già vestito» (Le glorie di Maria, parte II, disc. 1. 28).

Mentre san Pietro Canisio non usa mezzi termini e va dritto nel contrastare il fallace pensiero di coloro che non credono nella glorificazione non solo dell’anima, ma anche del corpo della Madre di Dio: «Questa sentenza […] è issata talmente nell’anima dei pii fedeli e così accetta a tutta la chiesa, che coloro che negano che il corpo di Maria sia stato assunto in cielo, non vanno neppure ascoltati con pazienza, ma fischiati come troppo pertinaci, o del tutto temerari e animati da spirito non già cattolico, ma eretico» (De Maria Virgine), come dimostrano i protestanti, i quali non credono né all’Immacolata Concezione, né alla sua perenne verginità, né alla sua Assunzione in Paradiso. Ma defraudare la Iánua cáeli di tali divini doni significa precludersi la sua materna, regale e potente intercessione, che non ha pari nel Cuore di Gesù. (Cristina Siccardi)

Fonte: Corrispondenza romana, 11.8.2021

Inno in onore di S. Antonio da Padova (o da Lisbona): O dei miracoli

O dei miracoli inclito Santo,

dell’alma Padova tutela e vanto,

benigno guardami prono ai tuoi piè:

o sant’Antonio, prega per me!

 

Col vecchio il giovane a te sen viene,

e in atto supplice chiede ed ottiene;

di grazie arbitro Iddio ti fe’:

o sant’Antonio, prega per me!

 

Per te l’oceano si rasserena,

riprende il naufrago novella lena:

morte e pericolo fuggon per te:

o sant’Antonio, prega per me!

 

Per te riacquistansi beni ed onore;

i morbi cessano, cessa il dolore.

Ove tu vigili pianto non è:

o sant’Antonio, prega per me!

 

Sempre benefico ai tuoi devoti,

ne ascolti l’umili preghiere e voti:

fammi propizio il divin Re:

o sant’Antonio prega per me!

Francesco Trevisani, Predica ai pesci, XVIII sec.

Magda Olivero canta Panis Angelicus

Panis angelicus

fit panis hominum;
dat panis caelicus
figuris terminum;
O res mirabilis:
manducat Dominum
pauper, servus et humilis.


Te, trina Deitas
unaque, poscimus:
sic nos tu visita,
sicut te colimus;
per tuas semitas
duc nos quo tendimus,
ad lucem quam inhabitas.
Amen.

Desideriamo augurare ai nostri lettori una buona festa del Corpus Domini con un documento eccezionale: il grande soprano Magda Olivero (1910-2014) che canta il mottetto Panis Angelicus dalla Messe à trois voix (FWV 61) di César Franck.

Il testo di questo mottetto è tratto dall’inno eucaristico Sacris solemniis, composto da san Tommaso d’Aquino per il Mattutino della festa del Corpus Domini, divenuto facoltativo nell’Ufficio delle Letture con la riforma liturgica. Minuti di autentica e sacra bellezza nell’interpretazione di uno dei più celebri inni cattolici.

 

Le origini e il significato della festa del Corpus Domini

03 Giugno 2021 - 

(Cristina Siccardi) Ci sono sacerdoti, e non sono pochi, come abbiamo potuto verificare direttamente in questi giorni di vigilia del Corpus Domini, che non conoscono più l’origine di questa fondamentale festa. È impressionante come, immersi in mille questioni, funzioni, interessi, anche extra rispetto all’identità sacerdotale, tali presbiteri vengano privati già nei seminari del cuore e del significato del Santo Sacrificio dell’Altare, perdendo anche i connotati delle più importanti feste religiose.

Oggi giorno l’ignoranza religiosa impera nella Chiesa: ministri chiamati alle cose trascendenti e sacre, si adattano a vivere esistenze piatte e orizzontali, incapaci di vivere i fondamenti dottrinali e teologali del loro credo e del loto ministero e, dunque, di guardare alle realtà soprannaturali e alle tradizioni che hanno costituito il Corpo Chiesa in cui sono entrati a far parte.

Cerchiamo, allora, di ricordare perché esiste la festa del Santissimo Sacramento.

La prima volta venne indetta nel 1247 nella diocesi di Liegi, in Belgio, per celebrare la reale presenza di Cristo nell’Eucaristia in reazione alle tesi di Berengario di Tours (998-1088), secondo il quale, anticipando le tesi dell’eresiarca Martin Lutero (1483-1546) e dei protestanti in genere, la presenza di Cristo non era reale, ma soltanto simbolica. Nel calendario della Cristianità questa festa venne introdotta altresì per volontà divina, infatti, la sedicenne santa Giuliana di Cornillon (1192 ca.-1258), già membro dell’Ordine delle Agostiniane, ebbe una visione mistica: le apparve la Chiesa con le sembianze di una luna piena, ma con una macchia scura per indicare la mancanza di una specifica festività eucaristica.

Nel 1208 ebbe un’altra visione: questa volta le apparve Gesù Cristo, che le chiese di adoperarsi affinché venisse istituita la festa del Santissimo Sacramento, per ravvivare la Fede dei fedeli e per espiare i peccati commessi contro il Sacramento dell’Eucaristia. La mistica non parlò di tali avvenimenti per diversi anni, finché, dopo essere divenuta priora del suo monastero nel 1222, si confidò con due consorelle, ferventi adoratrici dell’Ostia divina. Successivamente, santa Giuliana chiese ad un sacerdote di Liegi, don Giovanni di Losanna, di interrogare teologi ed ecclesiastici per chiedere l’istituzione della festa; inoltre, scrisse una petizione, che ebbe esiti positivi, al domenicano cardinale, noto esegeta biblico, Ugo di San Caro (?-1263); all’arcidiacono di Liegi, Jacques Pantaléon (1195 ca.-1264), futuro papa Urbano IV; a Roberto de Thourotte, vescovo di Liegi dal 1240 al 1246.

Fin qui un discorso diocesano, ma il Corpus Domini divenne poi festività universale, quando, proprio Urbano IV, con bolla Transiturus dell’11 agosto 1264, estese la solennità a tutta la Chiesa universale. Il Sommo Pontefice volle compiere quest’atto ufficiale non solo in virtù delle apparizioni private di santa Giuliana, di cui si era occupato personalmente, come si è detto, ma anche di un grande Miracolo eucaristico che accadde nel 1263 a Bolsena, in provincia di Viterbo.

Fra i documenti più attendibili e antichi dell’evento prodigioso è da registrare la Chronica (III, tit. 19, cap. 13) dell’Arcivescovo di Firenze, sant’Antonino Pierozzi OP (1389-1459), simile, nella descrizione, al racconto della Nuova Chronica di Giovanni Villani (1280-1348), mercante, storico e cronista di Firenze. Da questi documenti si evince che nell’estate del 1263 un sacerdote boemo di nome Pietro da Praga iniziò a dubitare della reale presenza di Gesù nell’ostia e nel vino consacrati. Turbato e molto preoccupato, decise di recarsi in pellegrinaggio a Roma per pregare sulla tomba di Pietro al fine di fugare i suoi dubbi. Così avvenne, tuttavia le sue perplessità tornarono a tentarlo fortemente, in particolare quando si fermò, durante il tragitto sulla via Cassia, per pernottare a Bolsena, patria di santa Cristina e il giorno successivo celebrò la Santa Messa proprio nella Grotta della santa. Nel momento in cui il sacerdote consacrò l’Ostia, essa iniziò a sanguinare sul corporale. Impaurito e confuso concluse la celebrazione e la avvolse nel corporale di lino, correndo verso la sacrestia, ma durante il tragitto alcune gocce di sangue caddero sul marmo del pavimento e sui gradini dell’altare: ancora oggi sono visibile le rosse macchie sulle lastre.

Don Pietro s
i precipitò subito da papa Urbano IV ad Orvieto per narrargli i fatti e il Pontefice, al fine di verificare la veridicità di quel racconto e recuperare gli oggetti dello straordinario evento, inviò a Bolsena il Vescovo di Orvieto. Il Papa dichiarò la soprannaturalità dell’evento e, per ricordarlo, l’11 agosto 1264 estese a tutta la Chiesa la solennità del Corpus Domini; inoltre, affidò a san Tommaso d’Aquino il compito di preparare i testi per la liturgia delle ore e per la Santa Messa della festività, mentre, nel 1290, il suo successore, Niccolò IV (1227-1292) fece innalzare il duomo di Orvieto per custodire il corporale. Successivamente, il duomo fu ampliato con la cappella del corporale, nel 1364, e la cappella nuova, nel 1504.

La ricorrenza del Corpus Domini ha il grado liturgico di solennità ed è di precetto. Il suo giorno proprio è il giovedì della seconda settimana dopo la Pentecoste, quindi corrisponde al giovedì dopo la solennità della Santissima Trinità. Nelle nazioni come l’Italia, in cui il giovedì non è giorno festivo nel calendario civile, la solennità si trasferisce alla seconda domenica dopo Pentecoste, in conformità con le norme generali per l’ordinamento dell’anno liturgico e del calendario. Nella città di Orvieto, dove avvenne l’accadimento eucaristico straordinario, la festività si svolge, comunque, il giovedì dopo la solennità della Santissima Trinità e nella stessa data si celebra anche in quei Paesi nei quali la solennità è anche festa civile: nei cantoni cattolici della Svizzera, in Spagna, in Germania, Irlanda, Croazia, Polonia, Portogallo, Brasile, Austria, Principato di Monaco, San Marino. A Roma la celebrazione è presieduta dal Papa e inizia con la Santa Messa sul sagrato della basilica di San Giovanni in Laterano, cui fa seguito la processione eucaristica tradizionale fino alla basilica di Santa Maria Maggiore. La festa liturgica si è svolta di giovedì sera fino all’anno 2017, quando papa Francesco l’ha spostata alla domenica sera.

Nella riforma del rito ambrosiano, promulgata dall’arcidiocesi di Milano il 20 marzo 2008, la festività è stata riportata obbligatoriamente al giorno tradizionale, con la possibilità di celebrarla pure la domenica successiva.

Le sante reliquie eucaristiche sono custodite e venerate non solo nel Duomo orvietese, ma anche nella basilica di Santa Cristina a Bolsena. Nella cappella del corporale, in Duomo, si trovano l’ostia, il corporale e i purificatoi, che in seguito, nel 1338, furono collocati nel reliquiario del più celebre orafo e scultore senese, Ugolino di Vieri (XIV secolo), mentre, a partire dal 1363, il reliquiario fu posto nel tabernacolo in marmo che si trova nella stessa cappella. L’altare, invece, dove accadde il Miracolo fu collocato, fin dalla prima metà del XVI secolo, nel vestibolo della basilica ipogea di santa Cristina, dove sono conservate anche le quattro lastre di marmo macchiate di sangue che, dal 1704, si trovano all’interno della cappella nuova del Miracolo. Una quinta lastra fu donata, nel 1574, alla parrocchia di Porchiano del Monte, una frazione del comune di Amelia, in provincia di Terni.

L’auspicio per il Corpus Domini 2021 è che molti sacerdoti non solo vengano a conoscenza delle ragioni per cui la Chiesa celebrerà solennemente giovedì 3 e/o domenica 19 giugno, ma che possano anche andare in pellegrinaggio sia a Bolsena che ad Orvieto per respirare al meglio quella devozione tradizionale e secolare che tanto bene fa all’anima e alla Fede. 

 

L’Ospitalità di Abramo (Santissima Trinità)

L’ospitalità di Abramo (SS. Trinità) – Opera di Enrico Benedetti

 

di Enrico Benedetti

 

DAL LIBRO DELLA GENESI (18, 1-8)

Poi il Signore apparve a lui alle Querce di Mamre, mentre egli sedeva all’ingresso della tenda nell’ora piu calda del giorno. Egli alzò gli occhi e vide che tre uomini stavano in piedi presso di lui. Appena li vide, corse loro incontro dall’ingresso della tenda e si prostrò fino a terra, dicendo: “Mio signore, se ho trovato grazia ai tuoi occhi, non passare oltre senza fermarti dal tuo servo. Si vada a prendere un po’ d’acqua, lavatevi i piedi e accomodatevi sotto l’albero. Andrò a prendere un boccone di pane e ristoratevi; dopo potrete proseguire, perché è ben per questo che voi siete passati dal vostro servo”. Quelli dissero: “Fa’ pure come hai detto”.

Allora Abramo andò in fretta nella tenda, da Sara, e disse: “Presto, tre sea di fior di farina, impastala e fanne focacce”. All’armento corse lui stesso, Abramo; prese un vitello tenero e buono e lo diede al servo, che si affrettò a prepararlo. Prese panna e latte fresco insieme con il vitello, che aveva preparato, e li porse loro. Così, mentre egli stava in piedi presso di loro sotto l’albero, quelli mangiarono. [ … ]

L’icona della SS. Trinità (Fig. 1) è il capolavoro dell’iconografo Andrej Rublëv (1360- 1430), il quale visse santamente come monaco e figlio spirituale di San Sergio Radonez; nel 1551 il Concilio dei Cento Capitoli la definì “l’icona delle icone”. È un capolavoro di rara profondità teologica, di bellezza incomparabile e di finissima ricchezza di simboli. Rublëv la scrisse nel 1422 per la canonizzazione di Sergio di Radonez, fondatore del monastero dedicato alla SS. Trinità, dove Rublëv viveva.

Nessuno ha mai visto Dio e il concetto di Trinità, mistero del Dio Uno e Trino, è di difficile se non impossibile comprensione e rappresentazione alla mente umana. San Sergio vedeva l’amore eterno e perfetto emanante dalla SS. Trinità incarnata nella forma canonica dell’apparizione dei tre angeli a Mamre (Gen 18) e cercò di trasmettere in chi a lui si rivolgeva l’idea di distinzione e nel medesimo tempo di unità delle Persone divine che il mistero promanava. Egli riunì così tutta la Russia della sua epoca attorno alla sua chiesa, attorno al nome di Dio, affinché gli uomini mediante la contemplazione della Santa Trinità vincessero l’odiosa divisione del mondo e imparassero a vivere sulla terra.
Il destino dell’uomo s’impara in questa contemplazione, proprio come aveva pregato Gesù: “[…] perché tutti siano una sola cosa; come tu, Padre, sei in me e io in te, siano anch’essi in noi, perché il mondo creda che tu mi hai mandato.” (Gv 17, 21). E ancora: “Padre, voglio che quelli che mi hai dato siano anch’essi con me dove sono io, perché contemplino la mia gloria, quella che tu mi hai dato; poiché mi hai amato prima della creazione del mondo.”(Gv 17, 24)
Rublëv seppe rappresentare in questa icona la sintesi del più grande mistero della nostra fede, rivelandoci l’unità e al tempo stesso la distinzione delle Persone divine: tre angeli sono ospiti di Abramo, il padre del popolo di Dio, padre della fede! Essi sono gli angeli-pellegrini, cui Abramo imbandì la mensa: le focacce impastate da Sara, il vitello preparato dal servo, il latte acido e il latte fresco serviti da lui personalmente. Abramo parlava con i tre ospiti come si parla con uno solo (“Mio Signore …”). Erano tre, ma Abramo li vedeva così uniti come ne vedesse uno. Essi stessi, pur essendo tre, parlavano come uno solo. E parlavano trattando Abramo da amico che deve conoscere i lore segreti.
I tre angeli seduti sotto la Quercia di Mamre ci donano perciò i messaggi necessari perche noi possiamo “vedere” o “intravvedere” le tre divine Persone, il loro amore reciproco, la loro vita, la loro unità: gli Angeli non sono Dio, ma ci parlano di Lui, ne riflettono la luce, ne riportano i voleri, ne fanno gustare l’amore essendo anch’essi “impastati” d’amore divino.
Vediamo ora la ricca simbologia di questa icona:
 Rublëv tratteggia i lineamenti dei volti dei tre angeli con caratteristiche giovanili, che esprimono, meglio che non i lineamenti della vecchiaia, l’eternità di Dio. La giovinezza di Dio è la perenne giovinezza dell’Amore; Egli è sempre nuovo, come l’amore vero.
 Questi angeli hanno volto d’uomo o di donna? La vita di Dio è completa, non ha bisogno di complementarietà come quella dell’uomo. La vita di Dio è amore pieno, perfetto, amore forte e dolce, amore tenero e tenace. In Lui non compare la differenza che dev’esserci nell’uomo maschio e femmina. È Dio che dà la vita all’uno e all’altra. Dio può essere padre e madre insieme.
 I tre angeli non hanno deposto il bastone da pellegrini. Lo tengono nella loro mano sinistra, pronti ad alzarsi per continuare il viaggio. Dio è sempre… di passaggio. Devi dargli attenzione e ospitalità quando passa, non devi lasciarti sfuggire le occasioni del passaggio di Dio!
 Questi bastoni portano degli ornamenti all’estremità, sono scettri regali: Dio è Re, ma un Re che non esercita la sua regalità come un dominatore. Gli scettri restano bastoni da pellegrino, strumento utile per il viaggio sulla terra in mezzo agli uomini; sono colorati di rosso, colore della sapienza che ama, dell’amore che sa pazientare; non vantano l’oro come gli scettri umani, simbolo di potere spesso violento, oppressivo.
 Tutt’e tre gli angeli portano una doppia veste: tunica e mantello. La tunica aderisce al corpo, ne manifesta la natura, la persona; il mantello rappresenta e manifesta il ruolo, il compito, la missione. In ogni angelo una delle due vesti è di colore blu, il colore del cielo, della Divinità. Questa veste dice che uno è Dio, l’altro pure è Dio e il terzo è ancora Dio: tre persone che manifestano l’unico Dio, la Comunione delle “Persone“ divine, che ci ama con tre cuori distinti.

Figura 2

Rublëv ha “scritto” nell’icona delle figure geometriche: un cerchio, un triangolo, alcune forme quadrangolari (Fig. 2):

• Il cerchio, che rappresenta l’eternità e la perfezione di Dio, si impone come motivo dominante di tutta la composizione. Nel cerchio stanno perfettamente le tre figure angeliche che stanno ad indicare l’amore perfetto, senza inizio e senza fine, il cui reciproco amarsi non forma però un cerchio chiuso: il loro amarsi è aperto a quell’altare cui è consegnata la coppa. È verso quella coppa, che contiene la vittima sacrificale e che è posata sulla tavola rettangolare, simbolo dell’umanità da redimere e da salvare, che sono diretti gli sguardi e orientate le mani degli angeli

• Il triangolo, la cui base è il lato superiore dell’altare e il cui vertice è posto nel capo dell’angelo centrale, è la figura semplice che mi dice tre in uno, uno in tre: Dio è uno, ma mi incontra in tre modi distinti, mi ama in tre maniere diverse, con tre cuori uniti in un solo movimento d’amore. Cerchio e triangolo non sono evidenti, proprio come Dio, che è presente eppure non lo vediamo;
• Le forme quadrangolari sono invece ben definite – le pedane, il tavolo, gli sgabelli – visibili come il creato e la terra che esse rappresentano nella loro pluralità di realtà distinte. La terra, infatti, era ritenuta un grande tavolo quadrato, segnata dai quattro punti cardinali, percorsa dai quattro grandi venti, racchiusa dai quattro angoli.

A questo ritmo di composizione si uniscono colori di un’arrnonia incomparabile. Essi sono usati eloquentemente per esprimere dei simboli:

• il rosa-oro richiama il manto imperiale,
• il verde indica la vita,
• il rosso l’amore sacrificato,
• speciale significato ha il blu che indica la Divinità e le verità eterne. Esso, come già accennato, è distribuito a tutti e tre gli angeli:
• all’angelo di sinistra, nel quale riconosciamo il Padre, che porta la tunica di colore blu quasi totalmente coperta dal manto imperiale a significare l’invisibilità-ineffabilità di Dio-Padre, che nessuno ha mai visto;
• all’angelo centrale, nel quale riconosciamo Dio Figlio, che porta con molta evidenza il manto blu (“Dio nessuno l’ha mai visto: proprio il Figlio unigenito,
  […] lui lo ha rivelato”– Gv 1,18).Quindi Dio solo nel Figlio si fa visibile (“Chi vede Me, vede colui che mi ha mandato.”- Gv 12,45)- Figlio che è anche uomo (tunica rosso-sangue del sacrificio) il quale ha ricevuto ogni potere dal Padre, potere rappresentato dalla stola dorata (o clavo), simbolo del suo sacerdozio regale;
• all’angelo di destra, nel quale riconosciamo Dio Spirito Santo che mostra la tunica blu in abbondanza, perché il suo ruolo è di far comprendere e ricordare la Parola – “Ma il Paraclito, lo Spirito Santo che il Padre manderà nel mio nome, lui vi insegnerà ogni cosa e vi ricorderà tutto ciò che io vi ho detto”(Gv 14,26) – mentre il manto verde indica che è Colui che “dà la vita”e “rinnova la faccia della terra.” (Sal 104,30)

        II Padre siede con solennità sul suo trono. Il suo sguardo, il gesto della sua mana destra sembrano esprimere un comando breve e chiaro con semplicità, ma con autorità: tutto procede da Lui. Egli chiama il Figlio indicandogli con mano benedicente la coppa al centro (contenente il vitello del sacrificio ).

        Il Figlio comprende la Volontà del Padre – farsi cibo e bevanda degli uomini – e l’accetta, china il capo verso la Sua Persona, mentre la sua mana destra, posata sulla mensa, indica e benedice la coppa del suo sacrificio, ripetendo il gesto del Padre con due dita, a rappresentare la sua duplice natura, umana e divina: “Il mio cibo è fare la volontà di colui che mi ha mandato…” (Gv 4,34).

        Lo Spirito Santo accoglie la Volontà del Padre per il Figlio (mano posata delicatamente sulla mensa e posizione del corpo concava, in gesto di accoglienza), e anche Lui, con il suo reclinare del capo riporta la nostra attenzione al Figlio e al Padre: vuole metterci obbedienti davanti a Gesù (“nessuno può dire «Gesù è Signore» se non per opera dello Spirito Santo” – 1Cor 12,3)e abbandonati e fiduciosi davanti al Padre che “ha mandato nei nostri cuori lo Spirito del suo Figlio che grida: Abbà, Padre!” (Gal 4,6).

        Fuori dal cerchio definito dagli angeli vediamo: la montagna (luogo del silenzio e delle manifestazioni di Dio), l’albero (quercia di Mamre, l’albero della Croce, nuovo albero della vita), la casa, meglio, il tempio (il Padre accoglie ed ama tramite la Chiesa, che per essere edificata richiede il lavoro dell’uomo, la collaborazione e l’armonia di più uomini).

        I margini definiti dal tempio, dalle rocce, dalle pedane e dai bordi destro e sinistro dell’icona accennano ad un ottagono: la creazione si riposa nella calma e pienezza dell’ottavo giorno, il giorno del Signore.

C’e posto anche per me, per ciascuno di noi, in questo circolo d’amore delle tre Persone. Davanti c’è lo spazio perché ciascuno possa partecipare al colloquio intimo, segreto e impegnativo delle tre Persone: questo spazio ha la forma precisa di un calice, ripetuto dalle ginocchia dei due angeli laterali che delimitano il piano della mensa e ripreso ulteriormente dalle figure intere dei due angeli stessi. Il continuo ripresentarsi della forma del calice indica che quello è il mio posto, il posto di ogni uomo, di ogni donna. Questo calice rappresenta Gesù che si consacra, che si offre in sacrificio per i suoi; a Lui ci possiamo unire. Ecco il posto che ci permette di intervenire nel dialogo d’amore dei tre angeli, eventualmente passando attraverso la finestrella dell’altare, lo spazio dei martiri, lo spazio di chi offre la vita.

Ognuno di noi può dire:

Eccomi, vengo!

Gesu, Figlio di Dio, abbi pietà di me.

Spirito Santo, purificami e vivificami.

 

Cenni storici e teologici delle icone

di Enrico Benedetti

Icona di San Nicola di Bari (autore Enrico Benedetti, 2021)

Il cristianesimo dei primi secoli non aveva una eredità artistica; esso derivava dal giudaismo che aveva il divieto di rappresentare il sacro e il divino. Infatti, nel Primo Testamento esisteva il rigoroso divieto dell’immagine di Dio. Il primo comandamento del decalogo di Mosè dice: “Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra. Non ti prostrerai davanti a loro e non li servirai. Perché io, il Signore, sono il tuo Dio, un Dio geloso” (Es 20,4-5). Per questo il cristianesimo paleocristiano inizialmente fece ricorso a rappresentazioni simboliche (pesci, ancora, agnello, ecc.).

A partire dal IV secolo, a imitazione dell’arte pagana, i cristiani cominciarono a decorare i luoghi di culto e progressivamente le immagini sacre, particolarmente nelle chiese orientali, finirono per avere non solo una funzione decorativa, ma furono collocate al centro della vita liturgica e attorno ad esse cominciò a svilupparsi un vero e proprio culto. Questo suscitò dissidi fra i Padri della Chiesa circa la liceità o meno della venerazione delle immagini, al punto che il Concilio Quinisesto (691-692) proibì la rappresentazione simbolica di Gesù, la cui figura cominciava ad apparire anche su oggetti che non avevano niente a che fare con il culto e la liturgia.

L’imperatore Leone III (717-741), per ostacolare la venerazione delle immagini, ordinò di eliminare le icone. Per questo depose il Patriarca di Costantinopoli Germano I contrario a questa politica e nominò al suo posto Anastasio, che nel 730 firmò il decreto imperiale di abolizione delle icone. Ciò sollevò la reazione dei favorevoli al culto delle immagini (iconoduli) – soprattutto i monaci e il grande teologo Giovanni Damasceno – che portò a una dura lotta (lotta iconoclasta) che, non accettata dagli altri Patriarcati della Cristianità (Roma, Alessandria, Gerusalemme, Antiochia), proseguì sotto il figlio di Leone III, Costantino V (740-775) e il suo successore Leone IV il Cazaro. Questa politica cambiò quando, dopo la prematura morte di Leone IV (780), Irene, madre del minorenne Costantino VI e favorevole al culto delle immagini, divenne reggente e riuscì a convocare, dopo ostacoli posti dai vescovi iconoclasti sostenuti dall’esercito, un Concilio dei vescovi a Nicea (secondo Concilio di Nicea, VII Concilio ecumenico, 787).

Il Concilio decise la netta differenza tra venerazione e adorazione. La venerazione delle persone rappresentate nelle immagini – e non delle icone materiali in quanto tali – era ammessa; l’adorazione assolutamente rifiutata, perché solo Dio può essere adorato:

«…Le venerande e sante immagini, sia dipinte che in mosaico o in qualsiasi altro materiale adatto, debbono essere esposte nelle sante chiese di Dio, sulle sacre suppellettili, sui sacri paramenti, sulle pareti e sulle tavole, nelle case e nelle vie; siano esse l’immagine del signore Dio e salvatore nostro Gesù Cristo, o quella dell’immacolata Signora nostra, la santa Madre di Dio, dei santi angeli, di tutti i santi e giusti. Infatti, quanto più frequentemente queste immagini vengono contemplate, tanto più quelli che le contemplano sono portati al ricordo e al desiderio di ciò che esse rappresentano e a tributare loro, baciandole, rispetto e venerazione. Non si tratta, certo, di una vera adorazione, riservata dalla nostra fede solo alla natura divina, ma di un culto simile a quello che si rende all’immagine della croce preziosa e vivificante, ai santi evangeli e agli altri oggetti sacri […]. L’onore reso all’immagine, in realtà, appartiene a colui che vi è rappresentato e chi venera l’immagine, venera la realtà di chi in essa è riprodotto.»

Il Concilio di Nicea non pose però fine alle lotte iconoclaste, che ripresero nell’814, sotto l’impero di Leone V l’Armeno, e cessarono solo nell’843 per opera dell’imperatrice reggente Teodora Armena.

Un’opera d’arte è costituita da vari elementi che, con la visione dell’artista formano un’unità organica, un’espressione nuova del reale. Dal rigore di questa unificazione deriva il valore dell’opera. Questo è vero anche per le icone che aggiungono però un elemento specifico: la dimensione del trascendente, dimensione che vuole rendere presente il mondo di Dio. Questo elemento non è presente nelle opere profane e nemmeno, sotto certi aspetti, nell’arte sacra occidentale, almeno a partire dal Rinascimento, tant’è vero che nel mondo Ortodosso si dice che la nostra è un’arte religiosa, piuttosto che sacra. Nell’icona si unificano quindi elementi teologici, estetici e tecnici che aprono alla fede e alla meditazione. Come disse una volta padre Raniero Cantalamessa, cito a memoria: “Di fronte a un quadro religioso dell’Occidente ammiro la bravura dell’artista; di fronte a un’Icona prego”.

Valutare un’icona bizantina è cosa abbastanza complessa. Se la valutiamo solo dal punto di vista tecnico ed estetico trascurando l’elemento teologico possiamo avere utili informazioni storiche e culturali, ma perdiamo il valore spirituale e quindi il vero e più pieno significato dell’icona. Questo è profondamente radicato nel Vangelo, nella Tradizione e nella Liturgia, cioè nel cuore stesso della fede da cui trae elementi che fanno superare il mondo naturale per tendere al soprannaturale in un tentativo di comunione con l’eternità.

Sebbene gli elementi fondamentali dell’iconografia bizantina non abbiano una originalità assoluta (li si può ritrovare anche nell’arte medioevale dell’Occidente), possiamo però affermare che l’arte “bizantina” si è sviluppata soprattutto nell’Europa orientale, dalla Grecia alla Russia, interessando praticamente tutti i paesi slavi con un carattere unitario che però non impedì alle varie nazioni di manifestare caratteristiche specifiche.

Cenni di tecnica iconografica

Come è stato detto l’icona è un’interpretazione del reale che include un riflesso dell’aldilà, una rappresentazione del mistero. È un microcosmo nella realizzazione del quale non si deve trascurare alcun particolare sia nella scelta dei materiali, che devono derivare dal mondo minerale, vegetale e animale, sia nell’esecuzione.

La tavola

La tavola deve anzitutto permettere una buona conservazione della pittura. È dunque importante la scelta del legno, che deve essere possibilmente privo di nodi, non resinoso e ben stagionato. In passato la scelta variava a seconda delle regioni, ma attualmente si preferisce il tiglio, per la sua venatura omogenea e la facilità di lavorazione. Le tavole sono in massello, tagliate nel senso del filo, utilizzando preferibilmente il centro del tronco perché meno soggetto alla deformazione.

La cornice

La cornice – Polya (campo) in russo – viene ricavata scavando la tavola sulla faccia rivolta verso il centro del tronco. Questo è assolutamente necessario perché la tavola, deformandosi nel tempo, su questo lato tende a diventare convessa. La pittura applicata su questo lato tenderà così a distendersi, al più a fissurarsi leggermente, mentre se si dipingesse sull’altro lato, che tende a divenire concavo, la pittura si incresperebbe sino a scrostarsi.

Per limitare l’incurvamento, soprattutto delle grandi tavole, sul retro dell’icona si inseriscono, in uno scavo sagomato a coda di rondine, due zeppe in un legno più duro, a forma di trapezio allungato.

La culla o arca

La cornice di un’icona non ha la stessa funzione che svolge nei nostri quadri, ma è un tutt’uno con l’icona stessa dove definisce uno spazio sacro, l’interno scavato della tavola, che si chiama culla o arca –Kovcheg in russo – che significa appunto arca, riferito all’Arca dell’Alleanza. Questo termine sta anche a indicare un reliquario e ciò fa comprendere lo stretto legame esistente tra venerazione delle reliquie e venerazione delle icone.

La tela

Non è consigliabile applicare il fondo e la pittura direttamente sul legno perché questo, imbarcandosi nel tempo, ne determinerebbe la fissurazione e lo scrostamento, come avviene in molte icone antiche. Per evitare o limitare questi danni si incolla sulla tavola una tela di cotone o di lino utilizzando una colla animale (preferibilmente di pelle o di coniglio) che viene applicata a caldo. Una volta asciutta la colla, l’icona è pronta perché vi si applichi il fondo bianco (levkas: dal greco leukçs = bianco)).

Il levkas è fatto con polvere fine di alabastro (talvolta mischiato con gesso di Bologna), che è un carbonato di calcio posto in commercio col nome di bianco di Meudon o di Volterra. Il leukas tiene uniti il legno e la pittura e la sua applicazione richiede cura ed esperienza: si disperde la polvere in una soluzione acquosa di colla animale e si stende il liquido cremoso così ottenuto in più mani, a caldo, con un pennello o una spatola facendo asciugare bene ogni mano. Alla fine il levkas deve essere levigato con carta vetrata via via più fine fino ad ottenere una superficie solida, omogenea e liscia, particolarmente nelle zone che saranno dorate.

Il disegno

Terminata la preparazione della tavola si procede con il disegno, che deve essere ben eseguito per la buona riuscita dell’icona. Per quanto possibile occorre mantenersi nella tradizione e per questo è bene consultare i disegni fatti dagli antichi iconografi, raccolti in manuali (podlinniki) preziosamente conservati. Questi disegni possono essere copiati o ricalcati su carta apportandovi eventuali miglioramenti o variazioni personali. Ottenuto il risultato desiderato si procede a ricalcare il disegno sulla tavola per rifinirlo alla fine a pennello, ciò che costituisce la fase di apertura dell’icona.

La doratura

Dorare richiede padronanza delle varie tecniche che si acquisiscono solo dopo una lunga pratica. Queste tecniche possono essere classificate in due grandi gruppi:

· La doratura a «missione», che consiste essenzialmente nello stendere un liquido con potere adesivo (missione) sulla superficie da dorare ed applicare poi sottilissime foglie d’oro. Ci sono due tipi di missione: missione all’acqua e missione ad olio. La prima permette un’applicazione molto veloce perché bastano pochi minuti (10-15 minuti) perché la missione sviluppi il suo potere adesivo; la missione a olio necessita invece di un’attesa di 3 ore prima di essere adesiva, ma ha una brillantezza finale maggiore ed è più resistente.

· La doratura a «guazzo» o a «bolo», che consiste nell’applicare le foglie d’oro dopo aver steso sulla tavola più mani a caldo di una sospensione collosa (bolo) a base di un’argilla grassa (argilla armena) abitualmente rossa (ma può essere ocra, verde o nera, a seconda della tonalità che si vorrà lasciar trasparire dall’oro). Il bolo fornisce una superficie meno rigida del levkas, ciò che consente di lucidare l’oro con un brunitore d’agata ottenendo così un effetto brillante e molto liscio. Questa tecnica dà risultati decisamente migliori della doratura a missione, ma è più difficile e richiede l’impiego di strumenti specifici:

– un cuscino da doratore realizzato in morbidissima pelle che consente di depositare e tagliare la foglia d’oro nella misura desiderata prima della sua applicazione;

– un coltello da doratore, necessario per tagliare le foglie d’oro nelle misure desiderate;

– una pennellessa da doratore, realizzata in morbidissimo pelo di vajo, che serve per prelevare le foglie d’oro, dal cuscino e stenderle sulla superficie da dorare;

– un brunitoio in pietra d’Agata, necessaria per la lucidatura (brunitura) dell’oro.

La doratura inizia con la preparazione del fondo (ammanitura) che consiste nel carteggiare la superficie da dorare fino a renderla perfettamente liscia, perché la minima imperfezione è esaltata dall’oro e rischia di causare graffi durante la brunitura. Si stende quindi il bolo lasciando adeguati tempi di asciugatura fra una mano e l’altra e lucidando la superficie finale con una paglietta d’acciaio finissima (4 zeri) e con un panno ruvido di cotone o di seta. A questo punto si procede con l’applicazione delle foglie d’oro, che è un’operazione delicata, perché le foglie sono leggerissime e fragili. Bisogna lavorare in assoluta assenza di correnti d’aria (talora occorre trattenere anche il respiro); la lama del coltello da doratore (necessario per tagliare i fogli d’oro) e il cuscino per doratore non devono assolutamente essere toccati con le dita; l’oro stesso non può essere toccato, ma maneggiato solo con il coltello, apposite pinze in legno e la pennellessa da doratore.

Si taglia la foglia d’oro in piccoli quadrati, si applica sulla superficie del bolo da dorare il «guazzo», che è una soluzione idroalcolica al 40% (vanno benissimo la vodka e la grappa), si avvicina la pennellessa all’oro dopo averla strofinata leggermente sul dorso della mano o sul collo per caricarla elettrostaticamente; l’oro è così attratto sulla pennellessa e può essere trasferito sulla superficie da dorare sulla quale viene attratto e si stende. Si ripetono questi passaggi fino a coprire l’intera superficie da dorare. Dopo 2-3 ore l’oro si sarà asciugato e disteso, lo si tampona con un batuffolo di cotone e si correggono eventuali imperfezioni e lacune per procedere infine alla brunitura sulle parti che si desiderano più brillanti (ad es. i nimbi), sfregando la pietra d’Agata sull’oro con leggeri movimenti circolari: queste aree brilleranno come uno specchio in contrasto con il resto dell’oro, che avrà un aspetto più opaco.

La pittura

Terminata la doratura si procede alla pittura con tempere all’uovo utilizzando preferibilmente pigmenti naturali – che vengono macinati fino a ridurli in polvere finissima – di origine minerale (es. terra di Siena, terra verde, ocre di varie tonalità, cinabro, orpimento, lapislazzuli), vegetale (es. indaco), e animale (es. carminio), anche se è possibile usare colori sintetici. Queti pigmenti sono stesi a pennello dopo averli diluiti in una emulsione fatta con tuorlo d’uovo miscelato con del vino o aceto bianco. Terminata la pittura si procede a fissare i colori stendendo una vernice grassa a base di olio di lino cotto (olifa) o una resina semifossile (copale) simile all’ambra ai quali è stato aggiunto un siccativo.

San Nicola

Il culto del santo

San Nicola è il santo che ha goduto nella vita della Chiesa il culto più esteso, dopo quello della Beata Vergine Maria.

Nato a Patara di Licia nel 270 circa, lasciò la sua città natale e si trasferì a Myra (oggi Demre), una città della Licia, una provincia dell’Impero bizantino, che si trova nell’attuale Turchia; lì venne ordinato sacerdote e, alla morte del locale vescovo metropolita, fu acclamato dal popolo come nuovo vescovo. Imprigionato ed esiliato nel 305 durante la persecuzione di Diocleziano, fu liberato da Costantino nel 313 e riprese l’attività apostolica.

Durante il concilio di Nicea avrebbe condannato duramente l’Arianesimo, difendendo l’ortodossia cattolica, come confermano gli scritti di Andrea di Creta e di Giovanni Damasceno .

Morì a Myra il 6 dicembre, presumibilmente dell’anno 343 e le sue reliquie rimasero nella Cattedrale di questa città fino alla primavera del 1087 quando, durante l’assedio di Myra da parte dei musulmani, circa 62 marinai baresi che partecipavano alla difesa della città forzarono il suo sarcofago e ne asportarono le ossa per sottrarle alla profanazione; le trasportarono a Bari, dove giunsero il 9 maggio, con indescrivibile esultanza della popolazione. Furono prese in consegna dal benedettino Elia, abate del monastero di San Benedetto, il quale decise di edificare in città una nuova grande Basilica dedicata al Santo dove, a Basilica non ancora ultimata, le reliquie furono trasferite il 1° ottobre 1089, con solenne cerimonia presieduta da papa Urbano II.

In realtà, i marinai baresi avevano tralasciato, volutamente o per errore, le ossa più piccole del Santo, che furono prese in una successiva spedizione da marinai veneziani e sono oggi custodite a Venezia nella chiesa di san Nicolò al Lido.

San Nicola è molto venerato in tutto il mondo cattolico e ortodosso e specialmente in Russia dove, come a Bari, oltre alla festa universale del 6 dicembre c’è anche quella del 9 maggio, a memoria della traslazione delle reliquie. Il suo culto si diffuse nel mondo bizantino-slavo a partire dall’Asia Minore e in Occidente, a partire da Roma e dal Mezzogirno italiano che allora era soggetto a Bisanzio.

Uomo della carità che si distinse per la sua generosità verso i poveri e i bisognosi, San Nicola è il patrono di bambini, ragazzi, farmacisti, mercanti, naviganti e pescatori. 

Il culto in Italia

Benchè nella Chiesa cattolica la memoria liturgica di S. Nicola del 6 dicembre sia facoltativa, in Italia il suo culto è talmente radicato che, nel 2017, si è deciso di renderla obbligatoria. A Bari, inoltre, come già detto, il Santo è festeggiato dal 7 al 9 maggio, nella ricorrenza della traslazione delle ossa da Myra.

L’icona

L’icona da me scritta raffigura S. Nicola a mezzo busto che ricalca, nella fisionomia del volto, l’originale della Basilica di S. Nicola di Bari, che per un certo tempo si pensava fosse stato un dono dello zar di Serbia Uroš II, ma che studi successivi hanno documentato essere stata donata da Uroš III (1322-1331) e che è uno dei pezzi artistici più preziosi conservati in questa Basilica.

In questa icona S. Nicola è rappresentato a figura intera, ricoperto da una preziosa riza [1] in argento cesellato che lascia visibili la testa del Santo, le tre dita della mano sinistra che regge il Vangelo, la mano destra benedicente e i paramenti episcopali caratterizzati dalle croci scure su fondo oro. Anche l’omoforio [2] è ricoperto dalla riza, mentre restano visibili, ai piedi del Santo, le figure del re e della regina e, nei due angoli in alto il Cristo (a sinistra) che porge il Vangelo e la Madonna (a destra), che porge l’omoforio.

Fra il Medioevo e l’età moderna questa icona, collocata sull’altare principale della sala del Tesoro, è stata la più famosa delle immagini di S. Nicola sia in Europa che in Russia, tanto che era ritenuta ed ebbe delle imitazioni come «La vera immagine di S. Nicola» (Vera effigies Sancti Nicolai).

[1] La riza è una protezione in una lastra di metallo sbalzato, cesellato e inciso (ottone, argento o argento dorato) posta su un’icona, che lascia scoperti volti e mani delle figure sacre ritratte. È un’opera d’arte devozionale caratteristica delle Chiese orientali, la volte impreziosita con smalti policromi, con filigrane, perle e pietre dure e preziose.

[2] L’omoforioo (dal greco ὠμοφόριον, omophorion, «portare sulle spalle») è un paramento liturgico usato dai vescovi ortodossi e dai vescovi cattolici orientali di rito bizantino. È il corrispondente del pallio (pallium) della Chiesa cattolica (latina).

Fonte: blog di Sabino Paciolla, 9.5.2021