L’Annunciazione nell’arte: origini e segreti dell’iconografia

In questa festa dell’Annunciazione di Maria, rilanciamo questo interessante contributo sul modo in cui quest’evento, che ha cambiato la storia dell’umanità, è stato rappresentato nell’arte.

L’Annunciazione nell’arte: origini e segreti dell’iconografia

L’Annunciazione a Maria è uno dei soggetti più rappresentati nella storia dell'arte. Ma come si è arrivati all'iconografia che tutti conosciamo - che comprende di solito tre personaggi: Vergine, angelo e colomba - e quali sono i significati che cela questa scena?

di Raffaela Fazio Smith*

Le due annunciazioni
L’iconografia dell’Annunciazione si ispira ai testi dei vangeli canonici di Matteo e soprattutto di Luca (1,26-38), ma anche ai vangeli apocrifi, tra cui il Vangelo dello Pseudo Matteo ed il Protovangelo di Giacomo (11,1-3). Questi apocrifi furono divulgati in occidente da Vincent de Beauvais (1250 circa) in Speculum Historiae e da Giacomo da Varagine (1260 circa) nella Legenda Aurea. A tali fonti apocrife va aggiunto il Vangelo armeno dell’infanzia che ebbe una grande influenza sull’iconografia bizantina.
Secondo i vangeli apocrifi ci sarebbero state due annunciazioni, non una. Il Vangelo armeno (5,2-9), ad esempio, dice che la Vergine fu salutata dapprima da un angelo invisibile mentre usciva di casa con una brocca per andare ad attingere l’acqua alla fontana.
Temendo uno stratagemma del demonio, Maria inizia a pregare, chiedendo a Dio di liberarla dalle tentazioni del diavolo. Poi, rientrata a casa, si mette a filare la porpora per il velo del tempio. Gabriele entra allora dalla porta chiusa e le compare, questa volta, come un essere in carne ed ossa, annunciandole che darà alla luce il messia. In quel momento, il Verbo di Dio penetra in lei attraverso il suo orecchio, dando inizio al concepimento.

Mosaico dell'Annunciazione, Santa Sofia, Istanbul

Mosaico dell'Annunciazione, Basilica di S. Marco, Venezia

Come tutto ebbe inizio
Tra le prime rappresentazioni di Annunciazione dell’arte cristiana si trovano quelle affrescate nelle catacombe di Roma, dove l’arte funeraria era una “preghiera”, una testimonianza di speranza. Particolarmente significativo è dunque il messaggio della vittoria sulla morte, operata definitivamente da Cristo. E l’Annunciazione è proprio l’inizio di questo messaggio.
La più antica immagine di Annunciazione che ci è pervenuta è affrescata sulla volta di un cubicolo della catacomba di Priscilla ed è databile alla prima metà del III secolo. Maria indossa tunica e pallio secondo la moda romana; essa ascolta, seduta su uno scranno, un uomo che le sta davanti, sulla destra, vestito con una tunica dalle ampie maniche, e che alza la mano in segno loquendi.

Annunciazione, Catacombe di S. Priscilla, Roma

In questa immagine, Maria è senza velo. Come attributo, il velo sarà inserito in seguito prendendo spunto dall'omophorion orientale (velo che si accompagna ad un mantello di colore blu scuro), anche se continueranno a coesistere in parallelo immagini di Maria senza velo, coi capelli sciolti, in segno di verginità (era questo il modo in cui portavano i capelli le donne non sposate). Il gesto di oratore di Gabriele lo ritroveremo continuamente anche nei secoli successivi, fino a quando non verrà sostituito sempre più frequentemente dall’indice alzato ad indicare la provenienza del messaggio.
Il modulo compositivo della catacomba di Priscilla si rifà ad uno schema iconografico esistente, che rappresentava il messaggero al cospetto di un personaggio di rango elevato. Il rimanere seduti, infatti, simboleggiava la dignità di colui che riceveva il visitatore. Il fatto che il messaggero divino sia raffigurato senza ali corrisponde alla prima iconografia cristiana, che voleva distinguere gli angeli cristiani dalle “vittorie alate” pagane.

Dietro la tenda
A partire dal IV e V secolo, l’Annunciazione è iscritta dunque in un contesto più vasto di quello del periodo delle catacombe. Essa viene inserita in cicli di scene epifaniche relative alla prima manifestazione agli uomini di Cristo.
Il senso epifanico dell’Annunciazione è spesso sottolineato dalla presenza di una tenda, come motivo non solo decorativo ma anche iconografico, di rivelazione: la tenda dei santuari delle religioni misteriche, infatti, nascondeva l’immagine sacra fino al momento della teofania e, quando si apriva, segnava l’inizio della rivelazione.
Il tema epifanico della tenda compare verso la fine del IV secolo nell’iconografia dei martiri: il primo esempio è quello del ritratto del Santo davanti alla Confessio della basilica dei Ss. Giovanni e Paolo a Roma.

Annunciazione, Basilica dei SS. Giovanni e Paolo, Roma

Ave Regina
Tale particolare lo ritroveremo ripetutamente nel corso dei secoli. Maria acquista una nobiltà ed una regalità di ispirazione chiaramente imperiale. La regalità di Maria è dovuta naturalmente alla regalità del Cristo, raffigurato sempre più come Cristo glorioso, che giudicherà l’umanità alla fine dei tempi. Il sedile della Vergine, che spesso poggia i piedi su un suppedaneo, è ricoperto da un cuscino imperiale oppure diventa addirittura un trono.
Non raro nel periodo tardo antico è il tema dell’edicola sormontata da un frontone che fa da sfondo alla cattedra su cui siede la Vergine e che richiama immediatamente l’idea di Maria come “dimora vivente” dell’Altissimo. In tal modo, la Vergine viene a simboleggiare anche la Chiesa.

Annunciazione, Cattedra di San Massimiano, Ravenna

In queste immagini, si riscontrano spesso frontalità e ieraticità che accentuano il carattere divino dei personaggi. La sfera emotiva è del tutto assente: non vi è la minima traduzione dei sentimenti nelle espressioni. I gesti hanno comunque una forte valenza simbolica, come, ad esempio, la posizione della mano di Maria portata al mento, in segno di riflessione.
Di solito, nello schema compositivo dell’Annunciazione, l’arcangelo Gabriele è solo, di fronte alla Vergine, con in mano un bastone o uno scettro, simbolo della verga del comando affidata dall’imperatore celeste al suo ambasciatore speciale. Ma non mancano eccezioni. A volte la scena presenta più di un angelo. Ad esempio, nel mosaico dell’Arco Trionfale di Santa Maria Maggiore a Roma, quattro personaggi circondano Maria. Ma sarà dopo il Concilio di Trento (1545-1563) che si assisterà ad una moltiplicazione vera e propria di angeli, con l’inserimento di scorte di puttini.

Annunciazione, Arco trionfale, Basilica di S. Maria Maggiore, Roma

Vola colomba
Nel V secolo, nel già citato mosaico di Santa Maria Maggiore, compare per la prima volta in un'Annunciazione la figura della colomba in volo, come simbolo dello Spirito Santo. Nella Bibbia, la manifestazione dello Spirito sotto forma di colomba si ritrova solo nel racconto del Battesimo di Cristo e in nessun altro brano.
Tuttavia, nel 325 il Concilio di Nicea dichiara la colomba del battesimo valido simbolo dello Spirito Santo. Da allora, la colomba verrà rappresentata innanzitutto nell'Annunciazione a Maria, poi nelle scene della Pentecoste e infine nelle immagini della creazione e della Trinità.
Va detto, comunque, che la rappresentazione di Santa Maria Maggiore rimarrà per molto tempo un "unicum", forse a causa dell'avversione al culto ancora vivo di Venere, che aveva come attributo proprio la colomba. Occorrerà aspettare quattrocento anni prima che questo simbolo iconografico possa affermarsi e, a partire dall'XI-XII secolo, diventare parte integrante dell'Annunciazione.

Cosa succede all'inizio del medioevo
Nel VI secolo, si assiste ad un’inversione nelle posizioni reciproche di Maria e dell’angelo. Maria inizia a comparire sulla destra della scena. La figura principale si sposta nel senso della scrittura greca e latina, di modo che lo sguardo si arresta sull’immagine della Vergine. Essa, inoltre, comincia ad essere rappresentata in piedi, nell’atto di parlare.

Annunciazione, sex. IX, Codex Egberti, Stadtbibliothek Treviri

Tale iconografia risente della sensibilità dell’ambiente aulico bizantino-ellenistico, che tende a sottolineare non solo la nobiltà, ma anche la saggezza della Vergine, che, riconoscendo immediatamente la natura del messaggero, si alza in segno di rispetto e, ascoltato l’annuncio, è in grado di rispondere al suo interlocutore. La mano della Vergine può assumere varie posizioni.
Oltre a quella dell’oratore, essa può mostrare il palmo rivolto verso l’esterno, ad indicare il riserbo iniziale, oppure può mostrare il dorso quando è ripiegata sul petto, simbolo del consenso avvenuto (molto significativo è il gesto dell’orante, con le palme delle mani rivolte verso l’esterno all’altezza del petto, in segno di fiduciosa accoglienza.

Annunciazione, antico arazzo

Iconograficamente, l’immagine dell’orante riprende quella della “pietas” romana che rappresentava plasticamente il sentimento di devozione e rispetto non solo nei confronti degli dei, ma anche nei confronti della famiglia e della patria). In area bizantina, l’iconografia d’ispirazione aulica si affianca al filone più popolare, che continua a rappresentare Maria nell’atto di filare la porpora per il tempio, da seduta.

Fonte: Folia Magazine, 25.5.2016

Cenni storici e teologici delle icone

di Enrico Benedetti

Icona di San Nicola di Bari (autore Enrico Benedetti, 2021)

Il cristianesimo dei primi secoli non aveva una eredità artistica; esso derivava dal giudaismo che aveva il divieto di rappresentare il sacro e il divino. Infatti, nel Primo Testamento esisteva il rigoroso divieto dell’immagine di Dio. Il primo comandamento del decalogo di Mosè dice: “Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra. Non ti prostrerai davanti a loro e non li servirai. Perché io, il Signore, sono il tuo Dio, un Dio geloso” (Es 20,4-5). Per questo il cristianesimo paleocristiano inizialmente fece ricorso a rappresentazioni simboliche (pesci, ancora, agnello, ecc.).

A partire dal IV secolo, a imitazione dell’arte pagana, i cristiani cominciarono a decorare i luoghi di culto e progressivamente le immagini sacre, particolarmente nelle chiese orientali, finirono per avere non solo una funzione decorativa, ma furono collocate al centro della vita liturgica e attorno ad esse cominciò a svilupparsi un vero e proprio culto. Questo suscitò dissidi fra i Padri della Chiesa circa la liceità o meno della venerazione delle immagini, al punto che il Concilio Quinisesto (691-692) proibì la rappresentazione simbolica di Gesù, la cui figura cominciava ad apparire anche su oggetti che non avevano niente a che fare con il culto e la liturgia.

L’imperatore Leone III (717-741), per ostacolare la venerazione delle immagini, ordinò di eliminare le icone. Per questo depose il Patriarca di Costantinopoli Germano I contrario a questa politica e nominò al suo posto Anastasio, che nel 730 firmò il decreto imperiale di abolizione delle icone. Ciò sollevò la reazione dei favorevoli al culto delle immagini (iconoduli) – soprattutto i monaci e il grande teologo Giovanni Damasceno – che portò a una dura lotta (lotta iconoclasta) che, non accettata dagli altri Patriarcati della Cristianità (Roma, Alessandria, Gerusalemme, Antiochia), proseguì sotto il figlio di Leone III, Costantino V (740-775) e il suo successore Leone IV il Cazaro. Questa politica cambiò quando, dopo la prematura morte di Leone IV (780), Irene, madre del minorenne Costantino VI e favorevole al culto delle immagini, divenne reggente e riuscì a convocare, dopo ostacoli posti dai vescovi iconoclasti sostenuti dall’esercito, un Concilio dei vescovi a Nicea (secondo Concilio di Nicea, VII Concilio ecumenico, 787).

Il Concilio decise la netta differenza tra venerazione e adorazione. La venerazione delle persone rappresentate nelle immagini – e non delle icone materiali in quanto tali – era ammessa; l’adorazione assolutamente rifiutata, perché solo Dio può essere adorato:

«…Le venerande e sante immagini, sia dipinte che in mosaico o in qualsiasi altro materiale adatto, debbono essere esposte nelle sante chiese di Dio, sulle sacre suppellettili, sui sacri paramenti, sulle pareti e sulle tavole, nelle case e nelle vie; siano esse l’immagine del signore Dio e salvatore nostro Gesù Cristo, o quella dell’immacolata Signora nostra, la santa Madre di Dio, dei santi angeli, di tutti i santi e giusti. Infatti, quanto più frequentemente queste immagini vengono contemplate, tanto più quelli che le contemplano sono portati al ricordo e al desiderio di ciò che esse rappresentano e a tributare loro, baciandole, rispetto e venerazione. Non si tratta, certo, di una vera adorazione, riservata dalla nostra fede solo alla natura divina, ma di un culto simile a quello che si rende all’immagine della croce preziosa e vivificante, ai santi evangeli e agli altri oggetti sacri […]. L’onore reso all’immagine, in realtà, appartiene a colui che vi è rappresentato e chi venera l’immagine, venera la realtà di chi in essa è riprodotto.»

Il Concilio di Nicea non pose però fine alle lotte iconoclaste, che ripresero nell’814, sotto l’impero di Leone V l’Armeno, e cessarono solo nell’843 per opera dell’imperatrice reggente Teodora Armena.

Un’opera d’arte è costituita da vari elementi che, con la visione dell’artista formano un’unità organica, un’espressione nuova del reale. Dal rigore di questa unificazione deriva il valore dell’opera. Questo è vero anche per le icone che aggiungono però un elemento specifico: la dimensione del trascendente, dimensione che vuole rendere presente il mondo di Dio. Questo elemento non è presente nelle opere profane e nemmeno, sotto certi aspetti, nell’arte sacra occidentale, almeno a partire dal Rinascimento, tant’è vero che nel mondo Ortodosso si dice che la nostra è un’arte religiosa, piuttosto che sacra. Nell’icona si unificano quindi elementi teologici, estetici e tecnici che aprono alla fede e alla meditazione. Come disse una volta padre Raniero Cantalamessa, cito a memoria: “Di fronte a un quadro religioso dell’Occidente ammiro la bravura dell’artista; di fronte a un’Icona prego”.

Valutare un’icona bizantina è cosa abbastanza complessa. Se la valutiamo solo dal punto di vista tecnico ed estetico trascurando l’elemento teologico possiamo avere utili informazioni storiche e culturali, ma perdiamo il valore spirituale e quindi il vero e più pieno significato dell’icona. Questo è profondamente radicato nel Vangelo, nella Tradizione e nella Liturgia, cioè nel cuore stesso della fede da cui trae elementi che fanno superare il mondo naturale per tendere al soprannaturale in un tentativo di comunione con l’eternità.

Sebbene gli elementi fondamentali dell’iconografia bizantina non abbiano una originalità assoluta (li si può ritrovare anche nell’arte medioevale dell’Occidente), possiamo però affermare che l’arte “bizantina” si è sviluppata soprattutto nell’Europa orientale, dalla Grecia alla Russia, interessando praticamente tutti i paesi slavi con un carattere unitario che però non impedì alle varie nazioni di manifestare caratteristiche specifiche.

Cenni di tecnica iconografica

Come è stato detto l’icona è un’interpretazione del reale che include un riflesso dell’aldilà, una rappresentazione del mistero. È un microcosmo nella realizzazione del quale non si deve trascurare alcun particolare sia nella scelta dei materiali, che devono derivare dal mondo minerale, vegetale e animale, sia nell’esecuzione.

La tavola

La tavola deve anzitutto permettere una buona conservazione della pittura. È dunque importante la scelta del legno, che deve essere possibilmente privo di nodi, non resinoso e ben stagionato. In passato la scelta variava a seconda delle regioni, ma attualmente si preferisce il tiglio, per la sua venatura omogenea e la facilità di lavorazione. Le tavole sono in massello, tagliate nel senso del filo, utilizzando preferibilmente il centro del tronco perché meno soggetto alla deformazione.

La cornice

La cornice – Polya (campo) in russo – viene ricavata scavando la tavola sulla faccia rivolta verso il centro del tronco. Questo è assolutamente necessario perché la tavola, deformandosi nel tempo, su questo lato tende a diventare convessa. La pittura applicata su questo lato tenderà così a distendersi, al più a fissurarsi leggermente, mentre se si dipingesse sull’altro lato, che tende a divenire concavo, la pittura si incresperebbe sino a scrostarsi.

Per limitare l’incurvamento, soprattutto delle grandi tavole, sul retro dell’icona si inseriscono, in uno scavo sagomato a coda di rondine, due zeppe in un legno più duro, a forma di trapezio allungato.

La culla o arca

La cornice di un’icona non ha la stessa funzione che svolge nei nostri quadri, ma è un tutt’uno con l’icona stessa dove definisce uno spazio sacro, l’interno scavato della tavola, che si chiama culla o arca –Kovcheg in russo – che significa appunto arca, riferito all’Arca dell’Alleanza. Questo termine sta anche a indicare un reliquario e ciò fa comprendere lo stretto legame esistente tra venerazione delle reliquie e venerazione delle icone.

La tela

Non è consigliabile applicare il fondo e la pittura direttamente sul legno perché questo, imbarcandosi nel tempo, ne determinerebbe la fissurazione e lo scrostamento, come avviene in molte icone antiche. Per evitare o limitare questi danni si incolla sulla tavola una tela di cotone o di lino utilizzando una colla animale (preferibilmente di pelle o di coniglio) che viene applicata a caldo. Una volta asciutta la colla, l’icona è pronta perché vi si applichi il fondo bianco (levkas: dal greco leukçs = bianco)).

Il levkas è fatto con polvere fine di alabastro (talvolta mischiato con gesso di Bologna), che è un carbonato di calcio posto in commercio col nome di bianco di Meudon o di Volterra. Il leukas tiene uniti il legno e la pittura e la sua applicazione richiede cura ed esperienza: si disperde la polvere in una soluzione acquosa di colla animale e si stende il liquido cremoso così ottenuto in più mani, a caldo, con un pennello o una spatola facendo asciugare bene ogni mano. Alla fine il levkas deve essere levigato con carta vetrata via via più fine fino ad ottenere una superficie solida, omogenea e liscia, particolarmente nelle zone che saranno dorate.

Il disegno

Terminata la preparazione della tavola si procede con il disegno, che deve essere ben eseguito per la buona riuscita dell’icona. Per quanto possibile occorre mantenersi nella tradizione e per questo è bene consultare i disegni fatti dagli antichi iconografi, raccolti in manuali (podlinniki) preziosamente conservati. Questi disegni possono essere copiati o ricalcati su carta apportandovi eventuali miglioramenti o variazioni personali. Ottenuto il risultato desiderato si procede a ricalcare il disegno sulla tavola per rifinirlo alla fine a pennello, ciò che costituisce la fase di apertura dell’icona.

La doratura

Dorare richiede padronanza delle varie tecniche che si acquisiscono solo dopo una lunga pratica. Queste tecniche possono essere classificate in due grandi gruppi:

· La doratura a «missione», che consiste essenzialmente nello stendere un liquido con potere adesivo (missione) sulla superficie da dorare ed applicare poi sottilissime foglie d’oro. Ci sono due tipi di missione: missione all’acqua e missione ad olio. La prima permette un’applicazione molto veloce perché bastano pochi minuti (10-15 minuti) perché la missione sviluppi il suo potere adesivo; la missione a olio necessita invece di un’attesa di 3 ore prima di essere adesiva, ma ha una brillantezza finale maggiore ed è più resistente.

· La doratura a «guazzo» o a «bolo», che consiste nell’applicare le foglie d’oro dopo aver steso sulla tavola più mani a caldo di una sospensione collosa (bolo) a base di un’argilla grassa (argilla armena) abitualmente rossa (ma può essere ocra, verde o nera, a seconda della tonalità che si vorrà lasciar trasparire dall’oro). Il bolo fornisce una superficie meno rigida del levkas, ciò che consente di lucidare l’oro con un brunitore d’agata ottenendo così un effetto brillante e molto liscio. Questa tecnica dà risultati decisamente migliori della doratura a missione, ma è più difficile e richiede l’impiego di strumenti specifici:

– un cuscino da doratore realizzato in morbidissima pelle che consente di depositare e tagliare la foglia d’oro nella misura desiderata prima della sua applicazione;

– un coltello da doratore, necessario per tagliare le foglie d’oro nelle misure desiderate;

– una pennellessa da doratore, realizzata in morbidissimo pelo di vajo, che serve per prelevare le foglie d’oro, dal cuscino e stenderle sulla superficie da dorare;

– un brunitoio in pietra d’Agata, necessaria per la lucidatura (brunitura) dell’oro.

La doratura inizia con la preparazione del fondo (ammanitura) che consiste nel carteggiare la superficie da dorare fino a renderla perfettamente liscia, perché la minima imperfezione è esaltata dall’oro e rischia di causare graffi durante la brunitura. Si stende quindi il bolo lasciando adeguati tempi di asciugatura fra una mano e l’altra e lucidando la superficie finale con una paglietta d’acciaio finissima (4 zeri) e con un panno ruvido di cotone o di seta. A questo punto si procede con l’applicazione delle foglie d’oro, che è un’operazione delicata, perché le foglie sono leggerissime e fragili. Bisogna lavorare in assoluta assenza di correnti d’aria (talora occorre trattenere anche il respiro); la lama del coltello da doratore (necessario per tagliare i fogli d’oro) e il cuscino per doratore non devono assolutamente essere toccati con le dita; l’oro stesso non può essere toccato, ma maneggiato solo con il coltello, apposite pinze in legno e la pennellessa da doratore.

Si taglia la foglia d’oro in piccoli quadrati, si applica sulla superficie del bolo da dorare il «guazzo», che è una soluzione idroalcolica al 40% (vanno benissimo la vodka e la grappa), si avvicina la pennellessa all’oro dopo averla strofinata leggermente sul dorso della mano o sul collo per caricarla elettrostaticamente; l’oro è così attratto sulla pennellessa e può essere trasferito sulla superficie da dorare sulla quale viene attratto e si stende. Si ripetono questi passaggi fino a coprire l’intera superficie da dorare. Dopo 2-3 ore l’oro si sarà asciugato e disteso, lo si tampona con un batuffolo di cotone e si correggono eventuali imperfezioni e lacune per procedere infine alla brunitura sulle parti che si desiderano più brillanti (ad es. i nimbi), sfregando la pietra d’Agata sull’oro con leggeri movimenti circolari: queste aree brilleranno come uno specchio in contrasto con il resto dell’oro, che avrà un aspetto più opaco.

La pittura

Terminata la doratura si procede alla pittura con tempere all’uovo utilizzando preferibilmente pigmenti naturali – che vengono macinati fino a ridurli in polvere finissima – di origine minerale (es. terra di Siena, terra verde, ocre di varie tonalità, cinabro, orpimento, lapislazzuli), vegetale (es. indaco), e animale (es. carminio), anche se è possibile usare colori sintetici. Queti pigmenti sono stesi a pennello dopo averli diluiti in una emulsione fatta con tuorlo d’uovo miscelato con del vino o aceto bianco. Terminata la pittura si procede a fissare i colori stendendo una vernice grassa a base di olio di lino cotto (olifa) o una resina semifossile (copale) simile all’ambra ai quali è stato aggiunto un siccativo.

San Nicola

Il culto del santo

San Nicola è il santo che ha goduto nella vita della Chiesa il culto più esteso, dopo quello della Beata Vergine Maria.

Nato a Patara di Licia nel 270 circa, lasciò la sua città natale e si trasferì a Myra (oggi Demre), una città della Licia, una provincia dell’Impero bizantino, che si trova nell’attuale Turchia; lì venne ordinato sacerdote e, alla morte del locale vescovo metropolita, fu acclamato dal popolo come nuovo vescovo. Imprigionato ed esiliato nel 305 durante la persecuzione di Diocleziano, fu liberato da Costantino nel 313 e riprese l’attività apostolica.

Durante il concilio di Nicea avrebbe condannato duramente l’Arianesimo, difendendo l’ortodossia cattolica, come confermano gli scritti di Andrea di Creta e di Giovanni Damasceno .

Morì a Myra il 6 dicembre, presumibilmente dell’anno 343 e le sue reliquie rimasero nella Cattedrale di questa città fino alla primavera del 1087 quando, durante l’assedio di Myra da parte dei musulmani, circa 62 marinai baresi che partecipavano alla difesa della città forzarono il suo sarcofago e ne asportarono le ossa per sottrarle alla profanazione; le trasportarono a Bari, dove giunsero il 9 maggio, con indescrivibile esultanza della popolazione. Furono prese in consegna dal benedettino Elia, abate del monastero di San Benedetto, il quale decise di edificare in città una nuova grande Basilica dedicata al Santo dove, a Basilica non ancora ultimata, le reliquie furono trasferite il 1° ottobre 1089, con solenne cerimonia presieduta da papa Urbano II.

In realtà, i marinai baresi avevano tralasciato, volutamente o per errore, le ossa più piccole del Santo, che furono prese in una successiva spedizione da marinai veneziani e sono oggi custodite a Venezia nella chiesa di san Nicolò al Lido.

San Nicola è molto venerato in tutto il mondo cattolico e ortodosso e specialmente in Russia dove, come a Bari, oltre alla festa universale del 6 dicembre c’è anche quella del 9 maggio, a memoria della traslazione delle reliquie. Il suo culto si diffuse nel mondo bizantino-slavo a partire dall’Asia Minore e in Occidente, a partire da Roma e dal Mezzogirno italiano che allora era soggetto a Bisanzio.

Uomo della carità che si distinse per la sua generosità verso i poveri e i bisognosi, San Nicola è il patrono di bambini, ragazzi, farmacisti, mercanti, naviganti e pescatori. 

Il culto in Italia

Benchè nella Chiesa cattolica la memoria liturgica di S. Nicola del 6 dicembre sia facoltativa, in Italia il suo culto è talmente radicato che, nel 2017, si è deciso di renderla obbligatoria. A Bari, inoltre, come già detto, il Santo è festeggiato dal 7 al 9 maggio, nella ricorrenza della traslazione delle ossa da Myra.

L’icona

L’icona da me scritta raffigura S. Nicola a mezzo busto che ricalca, nella fisionomia del volto, l’originale della Basilica di S. Nicola di Bari, che per un certo tempo si pensava fosse stato un dono dello zar di Serbia Uroš II, ma che studi successivi hanno documentato essere stata donata da Uroš III (1322-1331) e che è uno dei pezzi artistici più preziosi conservati in questa Basilica.

In questa icona S. Nicola è rappresentato a figura intera, ricoperto da una preziosa riza [1] in argento cesellato che lascia visibili la testa del Santo, le tre dita della mano sinistra che regge il Vangelo, la mano destra benedicente e i paramenti episcopali caratterizzati dalle croci scure su fondo oro. Anche l’omoforio [2] è ricoperto dalla riza, mentre restano visibili, ai piedi del Santo, le figure del re e della regina e, nei due angoli in alto il Cristo (a sinistra) che porge il Vangelo e la Madonna (a destra), che porge l’omoforio.

Fra il Medioevo e l’età moderna questa icona, collocata sull’altare principale della sala del Tesoro, è stata la più famosa delle immagini di S. Nicola sia in Europa che in Russia, tanto che era ritenuta ed ebbe delle imitazioni come «La vera immagine di S. Nicola» (Vera effigies Sancti Nicolai).

[1] La riza è una protezione in una lastra di metallo sbalzato, cesellato e inciso (ottone, argento o argento dorato) posta su un’icona, che lascia scoperti volti e mani delle figure sacre ritratte. È un’opera d’arte devozionale caratteristica delle Chiese orientali, la volte impreziosita con smalti policromi, con filigrane, perle e pietre dure e preziose.

[2] L’omoforioo (dal greco ὠμοφόριον, omophorion, «portare sulle spalle») è un paramento liturgico usato dai vescovi ortodossi e dai vescovi cattolici orientali di rito bizantino. È il corrispondente del pallio (pallium) della Chiesa cattolica (latina).

Fonte: blog di Sabino Paciolla, 9.5.2021

L’iconografia su san Marco parla ai nostri tempi

Oggi, oltre alla festa di S. Atanasio, si celebra pure l’Ottava di san Marco evangelista.

In quest’ultima ricorrenza, rilanciamo questo contributo di Cristina Siccardi.

L’iconografia su san Marco parla ai nostri tempi

di Cristina Siccardi

Sarebbe San Marco, del quale si è celebrata la festa in questi giorni, il giovane senza nome che fuggì, nudo, al momento dell’arresto di Gesù? Il Vangelo di Marco è il solo a raccontare brevemente questo episodio. Siamo nell’Orto del Getsemani, dopo aver vegliato in solitudine, Gesù viene catturato dalle guardie, mentre un «giovanetto lo seguiva, vestito soltanto di un lenzuolo, e lo fermarono. Ma egli, lasciato il lenzuolo, fuggì via nudo» (Marco, XIV, 51-52).

Anche Marco fugge, come gli altri discepoli, compreso San Pietro. La tradizione iconografica più antica raffigura il primo Papa piccolo, mentre ferisce il servo del sommo sacerdote, di nome Malco, proprio per significare la distanza tra lui e il Buon Pastore, come dimostrano, per esempio, i mosaici di San Marco a Venezia. Molto significativa questa iconografia petrina: San Pietro ha sbagliato – sia nel non vegliare nell’ora del calice di Cristo; sia nel fuggire; sia nel misconoscere pubblicamente il Figlio di Dio per ben tre volte – se, dunque, ha sbagliato San Pietro, a maggior ragione possono commettere errori anche i suoi eredi.

L’iconografia sacra è chiara a questo riguardo: soltanto il Cristo è l’Autorità suprema ed indiscussa. Nel momento della grande prova tutti i discepoli sono separati dal Salvatore. Chi ha riprodotto più fedelmente la narrazione marciana del giovane fuggiasco dall’Orto degli Ulivi è stato il pittore italiano Giuseppe Cesari, detto il Cavalier d’Arpino (1568-1640), alla cui bottega si formarono celebri pittori, fra i quali Caravaggio, Andrea Sacchi, Pierfrancesco Mola.

Definito «pictor unicus, rarus et excellens ac primarius et reputatus», nel 1600 affrescò l’Ascensione nel transetto di San Giovanni in Laterano, opera che gli valse il Cavalierato di Cristo. Sempre in quegli anni assunse la direzione dei lavori di decorazione musiva della cupola di San Pietro, successivi, invece, sono gli affreschi della Villa Aldobrandini a Frascati e quelli della Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore, realizzati fra il 1605 e il 1612. L’arresto di Gesù Cristo, descritto da Cesari, è impresso in una tela conservata in Germania, (Cristo fatto prigioniero ca. 1597. Olio su pannello di noce, 89 x 62 cm. Staatliche Museen, Kassel).

La concitazione è generale: soldati, discepoli, lance e bastoni si agitano in modo confuso. Solo la notte, sullo sfondo, è quieta e stellata, mentre la candida luna illumina con i suoi bagliori la tragica scena. Gesù si trova al centro, bellissimo e solenne. La sua veste è rossa, per ricordare il Sommo Sacrificio. Giuda lo ha già indicato con un bacio agli aggressori, ma il Cavalier d’Arpino non fissa questo empio gesto, bensì ritrae il traditore mentre si allontana velocemente con un mantello giallo, lo stesso colore utilizzato da Giotto. Del resto anche San Pietro qui porta un mantello giallo, perché pure lui, quella notte, rivelò il suo distacco dal Maestro. Il Rabbi, mesto, ma già glorioso, realtà già evidenziata dalla luce e dalla bellezza che emana, è abbandonato dai suoi infedeli discepoli, che si fanno carpire dai limiti della loro umanità. Finanche Pietro, quindi, si comporta come un incapace nel comprendere la Verità che gli era stata rivelata vis-à-vis.

Nella tela di Cesari sono tre i discepoli raffigurati: Giuda, Pietro e Marco, gli altri sono già scappati e sono lontani. E tutti e tre vengono indicati da Gesù. La sua mano sinistra, nascosta, è rivolta verso Giuda. Accanto alla colluttazione di Pietro, intento a tagliare l’orecchio al servo, che Gesù vorrebbe con la mano destra fermare, c’è un giovinetto verso il quale è rivolto lo sguardo di Cristo, ma questi fugge via, lasciando il lenzuolo di cui era rivestito.

Nella tradizione della Chiesa, molti commentatori hanno individuato proprio in lui l’autore del Vangelo più antico, scritto fra il 65 e il 70, raccogliendo e ordinando elementi anteriori già utilizzati dalla predicazione, dalla liturgia e dalla catechesi. San Marco viene illuminato nel creare il genere letterario «Vangelo» al fine di aiutare le comunità cristiane disperse per l’Impero romano, dove si fronteggiavano culture e religioni diverse e quindi offrire uno strumento sacro in grado di coagulare, attraverso la Scrittura, la dottrina del Figlio di Dio e seminare così la Verità, evangelizzando e convertendo. L’autore non scrive una vita di Gesù, ma ne fa un ritratto attraverso racconti e parabole, facendo scoprire progressivamente che, in Cristo, Dio realizza per ogni uomo le promesse antiche.

Nel giovane Marco, dipinto dal Cavalier d’Arpino, possiamo scorgere anche un importante segno simbolico: il lenzuolo che lascia cadere riconduce alla Sindone, dove riposerà Gesù nel sepolcro prima di risorgere. La luce folgorante della Sindone, che il pittore dipinge, sigilla la promessa della Risurrezione dopo tre giorni di morte. Cristo è solo, ma nella rotazione della sua figura, Egli segnala i punti chiave di tutto il dipinto: la torsione del suo corpo e la posizione del volto del ragazzo sono, in linea d’aria, molto vicini, e sul lenzuolo, che ancora per poco lo avvolge, si concentra e insieme rimbalza la luminosità che irradia tutta la rappresentazione figurativa.

Osservando San Marco in fuga si scorge, contemporaneamente, un’altra luce, più calda, dorata, simile a quella dell’unica aureola della scena, quella del Figlio di Dio. Infatti, a terra, una scia luminosa disegna un percorso, quello che va dal fuggiasco alla grotta scavata nella roccia, immersa in un giardino e posta sullo sfondo: è il prossimo sepolcro di Nostro Signore, dove sarà trovata la Sacra Sindone, testimonianza nei secoli della Sua risurrezione, quella Sindone che il pittore erede della tradizione artistica del Rinascimento, già affacciato sul Seicento, fa balenare nelle tenebre dell’oltraggio più ignominioso della Storia.

Fonte: Corrispondenza romana, 27.4.2016